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Le passé composé

Ecrit par Yasmina Mahdi le 15 juillet 2017. dans Souvenirs, La une

Le passé composé

Du pays d’où le père est parti, un exil sans retour, des années après, le voile se lève. Première image, celle du douar accoté courageusement à la montagne. Deuxième vision, la sensation aigue de l’ombre de ma grand-mère qui mâchonnait dès l’aube un piment aussi piquant et léthifère que du venin. Des treilles de piments tressées en colliers coloriaient le haut de la réserve. Ce drôle de légume orange comme du bétel. L’aïeule et ses sœurs étoffées de tissus éclatants, protégées d’amulettes, tatouées. Depuis, enfouies près d’une mosquée chaulée, au dôme microscopique, ouverte pour les esprits de nuit, les vagabonds, les égarés. Carré des morts anobli par le figuier centenaire qui abrite les restes de mon grand-père. Le récit au passé composé, c’est mon unique lien avec ce continent chauffé à blanc.

Je reviens dans une patrie qui flambe, où des impacts de balles trouent encore les façades des villages. Avec comme bagage, le martèlement des mots du père, en écho la scansion du père sur la guerre de libération, avec en réserve son silence face à la guerre civile. Accompagnée du grand mythe, de la fable de mon géniteur, moi, la seule dépositaire de ce secret de déshérité à qui l’on a volé les titres, les biens, que l’on a expédié chez les pauvres, chez l’ennemi, j’affronte le grand retour comme une nutation. Une précession sur moi-même. Face à la plainte sourde, blessure inaudible des milliers de chairs cadavérisés, membres, corps démantelés, âmes, engloutis par le limon algérien, ragréés par d’autre terre, d’autre limon, une marne purpurine combinée à l’aggloméré, à la communauté de rescapés.

Le long de la corniche il y a encore de vieux bonhommes solitaires, un pêcheur, les balcons bleus qui rêvent, les immeubles clairs qui penchent vers la mer et près des côtes, des blocs de béton d’où se détachent comme des grains de chapelet, des jeunes vêtus à l’américaine, un peu honteux, un peu dévoyés, des étrangers. Toujours là, le réel des longues distances, du soleil dévorant, des figuiers de barbarie et leurs excroissances bulbaires, des maisons aux tuiles orangées, certaines maintenues par des pierres, de gros cailloux ; à l’horizon, les mêmes collines violettes et broussailleuses, un astre doré en demi-cercle qui s’éteint dans le soir si brusque. Il y a du nouveau, un magasin, une supérette qui vend des parapluies, des bus Univers pour les enfants les jours de neige.

Et pareillement, les hommes emmitouflés de burnous, de djellabas, calottés de blanc, s’arc-boutent, profèrent et chantent à l’unisson, en rythme, en transe. Tifrit, la grande Kabylie, les ancêtres, les clans, le mont Tamgout. Une peuplade de dos, qui se présente en ronde, une sphère de dos qui s’abaisse, se relève, touche terre. Hommes d’un côté. Femmes séparées, bijoux d’argent, la coupure. La faction en deux, ma deuxième famille.

Refaire à rebours le parcours en moto, les bras serrés fort autour du frère défunt, son torse, son odeur de vie, l’asphalte qui fond, traverser les villages éclaboussés de chaleur, dans un sfumato de poussière, un été de choléra, avec les infirmiers le long des routes intimant l’arrêt immédiat, munis de seringues, aiguilles pointées vers le ciel, menaçantes. Éblouissante violence de ce lieu prélevé du désir tendu de ceux restés en arrière, au bled. Jamais venus en France. Grand-père inconnu. Si M’Hand.

Des moutons paissent au pied des cités, des enfants magnifiques emplissent l’air de leurs clameurs, quelque chose du temps arrêté embrigade la ville, l’étire vers le mystère. Dans la nuit d’août, cinq femmes respirent, cinq souffles de dormeuses, cinq présences allongées entièrement habillées dans la pénombre suffocante, cheveux défaits, une draperie capillaire, un ruissellement de beauté dans la nuit au sequin de lune – la nuit de la grande valeur, jusqu’à l’apparition de l’aube.

ARTS - Le cadeau dans la peinture

Ecrit par Yasmina Mahdi le 17 décembre 2016. dans La une, Arts graphiques

ARTS - Le cadeau dans la peinture

La représentation du cadeau est ancienne, celle du don plus exactement, comme en témoignent les nombreuses œuvres d’un des épisodes religieux du Christianisme, celui de La Nativité. Le cadeau se fait offrande dans la merveilleuse peinture de Sandro Botticelli, réalisée vers 1475, L’Adoration des mages. Les personnages aux attitudes gracieuses semblent se découper tant la rutilance des couleurs ensoleillées et des apparats de leurs costumes Renaissance est grande. Les présents apportés par Melchior, Gaspard et Balthazar – l’or, la myrrhe et l’encens – sont enfermés dans des contenants précieux, afin d’être déposés aux pieds du Christ, mais presque dérobés aux regards. Dans le thème identique traité par Albrecht Dürer, daté de 1504, l’attention se porte immédiatement sur les messagers venus d’Orient et leurs cadeaux royaux en mains, faisant de ces objets exceptionnels des sujets à part entière. Dans le chef-d’œuvre du flamand Hugo van der Goes, peint vers 1470, le présent royal, posé sur une pierre, figure au premier plan une coupe ouverte comme s’épanchant vers le spectateur, vers laquelle l’enfant Jésus coule un regard. Cercles de dévotion et d’humanité vibrante.

Aux trésors des Rois mages se substituent des cadeaux plus simples destinés aux enfants. Le cadeau devient profane lors de La Fête de la Saint-Nicolas, dans cette scène immortalisée par Jan Steen, vers 1665-1668, d’une Joyeuse famille, d’ailleurs illustration d’un dicton néerlandais. L’ambiance, déjà bourgeoise, épicurienne, symbolise tout autant une certaine aisance, une certaine liberté des faits et gestes, qu’une morale sous-jacente. La petite fille semble se détourner de sa mère, après avoir reçu une poupée et un seau empli de confiseries, un des fils pleure, contrarié et frustré, d’où la chaussure sans cadeau jetée au sol, avec une badine à l’intérieur (l’attribut du Père Fouettard). Une corbeille de gâteaux et de fruits est posée négligemment à terre, près de quelques bris de noix. S’agit-il de la signification du gaspillage, de l’égoïsme, de l’individualisme dans la sphère domestique, entre les relations familiales ?

L’installation de la bourgeoisie au pouvoir apporte des changements profonds des rites et des coutumes ; la peinture s’en ressent. Henri Jules Jean Geoffroy (1853/1924), nommé « peintre de la maladie et de la misère » sous la troisième République, occupé de sujets laïcs, nous transmet ce tableau noir et gris d’écolières et d’écoliers en sarraus, L’arbre de Noël. Des femmes et des hommes du peuple ainsi que leurs enfants se regroupent sous un sapin de Noël, esquissé de moitié en angle. La classe laborieuse se trouve réunie sous une couronne de ramures décorées : célébration de la vertu et de la bonté des gens simples ou bien permanence et respect de la tradition – un certain conformisme (?) Saint-Nicolas, patron des enfants et de plusieurs corporations (prisonniers, avocats, boulangers, mariniers, etc.), a un trait commun avec le père Noël, celui de la distribution de cadeaux. Le père Noël, personnage folklorique et archétypal, dans son traîneau, syncrétiserait la migration américaine, par ailleurs figure riche d’emprunts antiques et païens. John Tenniel fut en 1850 le premier à le représenter, bravant le froid, sa carriole et sa hotte chargée de sapins et de jouets.

Allégories

Ecrit par Yasmina Mahdi le 16 juillet 2016. dans La une, Ecrits

Allégories

à propos de Sally Mann (née en 1951 à Lexington en Virginie), qui a étudié la photographie à la Praestegaard Film School, et a reçu de nombreux prix et distinctions dont le Photographe de l’année en 1995, l’Honorary Fellowschip of the Royal photographic Society en 2012. Œuvres au MOMA, au Musée d’Art Moderne de San Francisco, au Musée de l’Université de Harvard à Cambridge, au Tokyo Metropolitan Art Museum, etc. [Sources in Katalog, déc. 1995, Danemark ; Sally Mann, Luc Sante]

 

« L’endroit était d’un charme féerique. Dans l’ombre mystérieuse des pins se dressait une tente de toile rayée de bandes vertes, haute et large, on y circulait à l’aise autour d’une table nappée de blanc. (…) La gaieté monta, la vie se fit plus belle ; (…) Le ciel se couvrait. Ourlées de blanc, des vagues roulaient, mauvaises, et les plages étaient désertées des enfants. (…) Dans les mornes, les bouquets de palmiers verdoyants cachaient toujours des cases solitaires. De grands rapaces tournaient dans le ciel vide ».

Les étoiles du Sud, Julien Green

 

L’allégorie est bien autre chose que cette figure paraît dire. La photographie, comme art de fixer l’image grâce à la lumière, à l’œil et à un dispositif mécanique, en serait d’emblée le parangon. De ce fait, me semble-t-il, l’allégorie traverse en grande partie l’œuvre photographique de Sally Mann, discours métaphorique présenté au sens propre sous la forme de tableaux illustrant des paraboles de la famille, au sens biblique du terme, incluant une certaine mystique accompagnée d’une trajectoire de vie – ici, la fable de la famille Mann et de ceux qui gravitent autour de ce foyer. Ce qui se passe là, devant elle, l’artiste le cadre dans l’instant qui suit. Et je vois en particulier derrière son objectif le récit emblématique de la saison estivale, les fragments d’instants de vacances en famille, petites cérémonies du quotidien échelonnées entre 1985 et 1994. Emmet, Jessie et Virginia deviennent les sujets/modèles de ses prises de vues. En effet, ses propres enfants, tantôt complices, tantôt surpris, forment le corps idéal d’un spectacle conçu et saisi par leur mère. Voici ce que quelques-uns de ces clichés m’ont inspirée :

De la moiteur torride de la Virginie émanent des scènes de repos quand les adultes s’assoupissent sous l’auvent de la véranda de bois, s’abritant de la lumière aveuglante pour se réfugier à l’ombre. Le noir profond et le blanc éclatant accentuent cette sensation de chaleur excessive, comme si un soleil noir était descendu sur terre. L’astre voilé d’une éclipse. Les luisances se distinguent par le velouté brillant des gris, les gouttelettes de sueur sur la peau. Un châle à franges, des dentelles, une moustiquaire, un drap et des maillots de bain se balancent dans la lumière en contre-jour. Les enfants se drapent, se dévoilent, entourés d’étoffes légères ou se déshabillent, au seuil de cet enchantement mystérieux de l’adolescence. L’été autorise tout : la nudité, les parures florales, l’alanguissement durant de longues heures. Oui, ce sont les vacances, l’espace vide et serein du repos, de la jouissance. Et jouissance il y a, à travers ces jeunes personnes sveltes posant de manière un peu suggestive, provocante. Derrière un rideau de feuillage, Jessie, à 12 ans, arbore, telle Vénus, une magnifique chevelure blonde – grise argentée sur l’image –, et tout de suite après s’en dépouille, apparaissant brune, androgyne, les cheveux coupés court. Plus jeune, elle apparaît tantôt comme un lutin aux oreilles légèrement décollées, ensuite maquillée comme Madonna ; érotisée par le noir aux yeux, aux lèvres, le faux grain de beauté et de fines bretelles aux épaules. Les jeunes filles dansent, tournent, acrobates, rêvent aussi, souvent près de coupes de fruits – rappel des natures mortes du Caravage, des memento mori.

Les reflets multiples contrastent avec les ombres portées violentes, fondant les personnages d’arrière-plan dans le flou des ténèbres. Tout est signe de vacances : les tables disposées dehors, le mobilier de jardin, les nombreux lits et sofas à l’intérieur et à l’extérieur, tonnelle et pergola, balancelle, rideaux de mousseline et draps aériens de cette vaste ferme. Le cliché le plus emblématique, à mon sens, de ce temps vide, vacant, se lit dans Picnic, daté de 1992. Trois fillettes installées sur l’herbe, l’une en premier plan, de dos, un verre de dînette en main, berçant sa poupée, les pieds dans des socquettes blanches et des sandales ouvertes, assistent, surprises et captives, à l’éclosion d’un feu ; l’une d’elles en a un mouvement de recul. Je pense aux embrasements soudains chez Tarkovski, quand les éléments – incendie ou foudre – menacent l’homme, puis l’apaisent avec l’arrivée de la pluie. Une ambiance identique de mélange de peur et de grande tranquillité émane de cette scène champêtre, ce déjeuner sur l’herbe. Tout n’est donc que fugacité ; la puissance d’un instant, d’un événement peut tout faire basculer dans l’horreur, l’irrémédiable, l’accident, la mort. Ainsi, quelques chutes de feuilles sur le parquet de la véranda présagent de l’orage et de l’éphémère de toute condition. Les vacances, propices à l’évasion avec les premiers émois, la première cigarette, le maquillage et les déguisements, la découverte de la sexualité, bref, la grande permissivité, cachent aussi des dangers ; les risques de noyade, de chutes. Ce trouble agite l’univers de Sally Mann, comme l’ambiguïté de l’amour maternel à l’affût des émotions de ses enfants, devant la beauté de leur perfection corporelle, devant le (chaste) baiser et la caresse paternelle à la jeune fille aux seins naissants.

Reflets des arts : Du paysage à l’architecture

Ecrit par Yasmina Mahdi le 05 mars 2016. dans La une, Arts graphiques

Exposition Nathalie Hugues à la galerie Duboys

Reflets des arts : Du paysage à l’architecture

La production de la jeune Nathalie Hugues (née en 1981, formée aux Beaux-arts de Marseille), s’aborde de façon directe, frontale. L’agencement sur les murs de la galerie Duboys (tenue par Nathalie Duboys de Labarre et Thierry Diers) permet de voir d’emblée le travail de N. Hugues, la composition, les touches d’une matière fluide qui s’ébauchent parfois en jus, matière et jus qui forment une alliance de très longue date. Cette exposition donne l’impression de quelque chose de sobre, sans prétention, mais emplie de fraîcheur, de spontanéité, grâce sans doute à une certaine jeunesse d’expression ; vive et parfois ténébreuse – ce que je pourrais appeler un printemps enténébré.

L’on déambule dans des paysages vides, élaborés sous une forme classique, où peut se narrer une histoire, se greffer un imaginaire. S’agit-il d’un rappel du paysage à la française entre champs et vallons, tout en retenue, d’un jardin, d’un parc, à la fois cultivés et sauvages ? D’espaces laissés à l’abandon ou en jachère ? Nous nous promenons entre des prés où gisent ça et là, un bloc de béton, quatre marches de pierre, des barques amarrées sur de l’eau noire, opaque, aux lumières abstraites, et assistons à une explosion entre deux palmiers. Pas de personnages, juste un fond, un espace vacant, quelques collines basses qui délimitent un ciel sans soleil, et des coulures qui soulignent l’inachevé. Du vert sombre, du vert émeraude au vert printemps, une déclinaison de verts se juxtaposent au gris de Payne.

Des fanions colorés, une banderole, tel un cordon de départ d’un rallye, traversent une sorte de scène de théâtre de tréteaux. Ces petits drapeaux de fête populaire scandent en taches colorées la gamme chromatique des camaïeux de verts. L’abandon et la solitude semblent être le thème principal de ces fragments de paysages, d’extérieurs (sur papier et sur toile), thème confirmé par certains titres : Après inondation, Inondation, etc. Thème également présent dans Le grand saut, au tremplin vide. Tout est déserté, de la nature aux modestes maisons de vacances fermées, sous une lumière égale – « une lumière inhumaine » selon Marguerite Duras, sans hiérarchie.

Les lieux sont exempts de personne humaine ou animale. Nous sommes au seuil de la dévastation. L’épure, la forme délavée corroborent ce climat, en dépit de couleurs plus tendres, rose ou vert amande, menacé par l’avancement des eaux ou l’éboulis. Et là, près du Lac (huile sur papier), un drame caché se vit peut-être, tout comme lors de la promenade vespérale de Guy de Maupassant, en barque, où soudain, l’eau du lac se fait compacte, dangereuse, proche de la mort. Pour finir, citons le grand auteur et ami de Flaubert : « La rivière n’a que des profondeurs noires où l’on pourrit dans la vase. […] Je me figurais qu’on essayait de monter dans ma barque que je ne pouvais plus distinguer, et que la rivière, cachée par ce brouillard opaque, devait être pleine d’êtres étranges qui nageaient autour de moi ».

 

Galerie Duboys, 6 rue des Coutures St-Gervais, 75003 Paris

M° St-Sébastien Froissart/St-Paul

Bus : 20, 29, 65, 67, 69, 75, 76, 96

Station vélib : 22 rue de la Perle

du mercredi au samedi de 14h30 à 19h

Mélodrame d’hiver

Ecrit par Yasmina Mahdi le 19 décembre 2015. dans La une, Cinéma

à propos du film Tout ce que le ciel permet (All That Heaven Allows, 1955) de Douglas Sirk

Mélodrame d’hiver

Un récit simple

« Mon amour, offre-moi un sapin aux pointes argentées » pourrait être le résumé bucolique du merveilleux mélodrame de Douglas Sirk (cinéaste né à Hambourg en 1897, mort en Suisse en 1987) : Tout ce que le ciel permet. Et son sous-texte : « semblable à toi, aux cheveux mêlés de pointes d’argent, dans la beauté de ta maturité ». Et couronnant cette déclaration, des flocons de neige qui tombent doucement. Un film aux accents mélodiques et dramatiques, comme le précise la bande-annonce, à la fois empreint de « torture et d’extase », où « l’amour n’épargne rien [car] torturant, extatique ». L’intrigue est simple, limpide. Le film commence par le survol d’une bourgade idéale, où se détache un clocher sur lequel se perchent des pigeons qui roucoulent, sur la plongée de rues propres bordées d’arbres qui s’égayent de couleurs de fin d’automne, et où l’on aperçoit quelques passants qui se promènent. La musique, égrenée par les touches d’un piano, prédit l’intrigue douce-amère. Le schéma narratif s’intrique autour de personnages très reconnaissables : une femme devenue veuve récemment, ses enfants, ses amis. Et tout ce petit monde se prépare à la venue de l’hiver.

Le point nodal arrive avec la présence du jardinier qui vient émonder les arbres du jardin de la dame. Mais, surprise, ce n’est pas le vieux jardinier de la famille (décédé, tout comme le mari), mais son fils, un jeune homme, incarné par le splendide Rock Hudson (1925/1985). Et le désir, l’extase, tombent comme la foudre. Le regard, l’attitude de Rock Hudson appuient l’amour naissant de suite, ou bien une forte attirance, devant la surprise – voire l’incrédulité –, et la réserve de Jane Wyman (1917/2007).

Le cœur du sujet

La caméra de Sirk se tourne vers les protagonistes et en révèle, par le jeu des acteurs, le caractère complexe et paradoxal. L’outil-caméra est fixe face à des situations instables et des individus aux opinions relativement bornées. Mais Sirk capte également des signes de rupture, de déchéance, des comportements irrationnels, envieux ou brutaux. En cela, il dénonce les limites étouffantes de la société américaine clivée, raciste et sexiste des années 50 ; une société réglée sur des rapports de classe et de sexe.

Et se joue devant les yeux des spectateurs tout un pan de la vie américaine, pleine d’oppositions, ici, formulées de manière souple. Les Etats-Unis se trouvent alors pris en étau dans un contexte de guerres et de conflits – la guerre froide, celles de Corée et d’Indochine, avec ses milliers de morts. Dans Tout ce que le ciel permet, l’intrigue est resserrée principalement sur la société WASP (White Anglo-Saxon Protestant) – dans le film, une société américaine blanche « douce », dont les mœurs, même si elles paraissent encore assez corsetées, évoluent lentement.

C’est tout en finesse que Douglas Sirk, l’européen cultivé, raffiné, met à jour les antagonismes, les divergences, les différences ainsi que les rapprochements entre les êtres, dans le melting-pot du mélange multiculturel. A cet égard, notons la scène célèbre au cours de la soirée chez les amis de Ron, qui entraîne Cary dans une sauvage danse rockabilly, au milieu de gens modestes, issus de la classe moyenne, et pour certains d’origine hispanique. Scène qui contraste évidemment avec celle du Club, endroit de persiflage et de concurrence, où la diffamation s’en donne à cœur joie face à la « pureté » et l’honnêteté de l’entourage de Ron, le jardinier. C’est en surplomb, avec un léger recul, et c’est aussi en pacifiste que l’auteur émet ses images, leur donne sens, enchaîne les séquences filmiques, en observateur persuadé que toute société génère du positif en son sein.

Sous la surface

Ecrit par Yasmina Mahdi le 07 novembre 2015. dans La une, Arts graphiques

Sous la surface

« Sans doute, il nous faut une foi. C’est seulement en elle que nous puisons la force nécessaire pour résister à nos désillusions et maintenir devant nos yeux l’image de notre espérance »

Elie Faure (Introduction, 1912) Histoire de l’Art médiéval

 

Rendons-nous à la Galerie Utens, espace très récent dans le quartier du Marais, où Stéphane Gautier, galeriste sympathique, chaleureux et ouvert, nous convie à des expositions de qualité. Dernièrement, il s’agissait d’une exposition de Claire Mercier intitulée Le Romantisme n’existe plus, aux photographies sobres, noires et blanches, de forêts aux troncs étêtés, scandant géométriquement l’espace, de scènes composées, telles des réminiscences d’enfance avec parfois des procédés de surimpressions, des diffractions de lumière et d’objets.

J’y ai retrouvé un classicisme de la composition, une rigueur, une morale dans le cadrage, sans afféterie. Les tirages argentiques peuvent et sont à même de délivrer à la fois ce moelleux de nuances grises et plus sombres. J’y ai perçu aussi une filiation lointaine avec les prises de vues austères et nostalgiques de Manfred Jade, mais pour ce qui la concerne avec des paysages plus aérés. Notons que Claire Mercier a un parcours complexe, philosophique, scénaristique et photographique, qu’elle est issue de La Fémis et qu’elle enseigne à Paris 8.

Actuellement, se déroule une exposition nouvelle à l’appellation anglaise : Beneath the Surface, de l’artiste David Ancelin (né à Rennes en 1978, vivant à Nice et enseignant la sérigraphie à l’Institut supérieur des arts de Toulouse), dont le titre donne le ton. Je découvre une mise en situation de différentes expressions plastiques sur différents médiums, à la fois faite d’oppositions formelles et d’un fond commun « flottant ». Des pièces issues de plusieurs séries nous sont présentées presque en vis-à-vis, sur des petites cimaises avec lesquelles on peut avoir du recul.

L’œil est capté par une grande pièce, une impression sur miroir (de la série Marble Sea, présentée par Stéphane Gautier à la Slick 2015), une vague miroitante, la vague aplanie d’Hokusai, un assaut ultime qui recouvrirait toute la surface du globe. Je parlerais d’océans incertains, de liquidités premières, créés sur des supports allant du miroir à l’aluminium ou à l’acier inoxydable, en sérigraphie ou à l’acrylique.

De ces visions océanographiques émerge une baigneuse esseulée, debout, de dos, de la série CMYK (technique quadrichromique anglaise), où la partie du bassin féminin semble submergée dans une vasque aquatique, sensation sans doute due à l’image imprimée recto-verso sur verre. Beneath the Surface est une expression anglo-saxonne aux multiples interprétations, titrant des films de fiction, Doctor Who, Descente aux enfers ; d’horreur, celui de Blake Reigle, une vidéo spectaculaire de Pat Hartonian, le livre sur les phares d’Algérie de Zineb Sedira, ainsi qu’un album classé premier au top R&B/Hip-Hop de GZA/the Genius, etc. Ici, « sous la surface » du genre pictural – « sous la surface » de la peinture, sous la peau du bleu aquicole –, on n’entrevoit que des pieds comme prisonniers sous l’eau (partie d’ordinaire invisible), sous l’eau d’un bleu dur et compact d’une piscine émaillée de petits carreaux. La substance liquide est montrée dans tous ses états, du remous furieux de l’écume au calme plat des réservoirs artificiels construits par l’homme.

Eleonora (Autofiction)

Ecrit par Yasmina Mahdi le 10 juillet 2015. dans La une, Ecrits

Eleonora (Autofiction)

« Car il y a dans ce monde où tout s’use, où tout périt, une chose qui tombe en ruines, qui se détruit encore plus complètement, en laissant encore moins de vestiges que la Beauté : c’est le Chagrin ».

Proust, Albertine disparue

 

à ma grand-mère

 

Eleonora Parker naquit au sein d’un territoire sauvage. Dans cette espèce de désert végétal, on pouvait voir en contrebas le ruban ondoyant des jardinets, les crêtes des toits, le bois et le béton des cabanes. Des gens communs étaient installés dans ce village de banlieue appelé pompeusement « La Grande rivière ». Là où, jadis, les forêts s’avérèrent inexpugnables et où, à chaque printemps, les Hurons descendaient la rivière écumante. Et où, en quelques années, leur nation fut balayée. Depuis, il ne restait que quelques castors, des renards et des lynx, rescapés des pièges des milliers d’hommes des montagnes. Les loups, les ours, les rongeurs, les chiens des Indiens disparurent à l’arrivée des pionniers, des puritains blancs, maudits, buveurs de sang.

C’était un matin marqué d’une croix, une matinée que l’on sait échapper à l’ennui, mais qu’irrémédiablement nous ramènera au crépuscule et à l’après-souper, sur le chemin de l’école, alors installée dans l’ancienne église contigüe au gymnase municipal.

À l’instant même, Eleonora ne s’en souciait guère. Elle rampait sur les hauteurs du terrain vague, ses souliers vernis ferrant la boue, sans précaution pour sa robe de fête en taffetas fleuri, maintenue à la taille par un épais ruban. Vert, de la couleur de la prairie. Elle pouvait voir une brassée de feuilles tourner et retourner contre l’écluse du canal. La fillette coulait à terre, ce qui la blessait un peu, tentant de capter un bruit singulier, les paroles des gens d’en bas, un écho quelconque.

Mais point de résonnance du Grand Être, dans ce coin herbeux. Rien que sa peur, irrationnelle, idiote, de se faire piquer par le bec de la corneille, de se faire voler ses boutons d’argent, selon la légende qui courait sur les corvidés, avides de ce qui miroite. Le Grand Esprit survolait la forêt, un souffle en saccade s’élevait dans la brume. Il gémissait la mort de la forêt, de l’enfant mort-né, de la mort de la petite bête déchirée dans les serres du rapace, qui s’abat, grande faucheuse avaleuse. Mère indigne. Le Grand Esprit dont les pas claquent, claquent la terre ; l’Esprit, l’Élu, silencieux, leste comme un fauve.

Les mobil-home des sans-logis américains avaient remplacé les tipis et les tentes. C’est là que sa grand-mère habitait et qu’Eleonora lui rendait visite, chaque mercredi. L’adolescente allait vers ses treize ans, et quand elle pénétrait chez cette grand-mère qu’elle surnommait Mimi pour ne pas faire trop vieux, elle se sentait délivrée et calme. De son métissage, on ne parlait pas beaucoup ; seulement de Dieu, des miracles opérés par un sauveur blond, barbu, aux yeux bleus, les mains ouvertes pour serrer contre un cœur fléché, un innocent, un malheureux, un désespéré. Marguerite-Andréa, d’origine française, assurait qu’elle avait eu les yeux dorés, de l’or pur, mais qu’ils avaient foncé avec le temps, car ce dernier obscurcit tout. Et qu’elle avait été si belle qu’un noble, paradant à cheval, l’avait demandée en mariage. Dans le salon minuscule, en fait une chambre à coucher faisant office de salle à manger, dans la pièce d’eau avec juste un lavabo et un miroir, Eleonora se coiffait et se recoiffait sans cesse, essayant de cacher son nez qu’elle trouvait trop gros, à l’aide d’une longue mèche sur le devant.

Pitchipoï ou « peut-on revenir en Pologne » ?

Ecrit par Yasmina Mahdi le 04 juillet 2015. dans La une, Cinéma

Pitchipoï ou « peut-on revenir en Pologne » ?

Une volonté cruelle de l’Histoire a réduit en morceaux ma vieille patrie, la Monarchie austro-hongroise. Je l’ai aimée, cette patrie, qui me permettait d’être en même temps un patriote et un citoyen du monde, un Autrichien et un Allemand parmi tous les peuples autrichiens. J’ai aimé les vertus et les avantages de cette patrie, et j’aime encore aujourd’hui, alors qu’elle est défunte et perdue, ses erreurs et ses faiblesses. Elle en avait beaucoup. Elle les a expiées par sa mort. Elle est passée presque directement de la représentation d’opérette au théâtre épouvantable de la guerre mondiale, Joseph Roth (1).

 

Le deuil et la mort

Le film intitulé Pitchipoï de Charles Najman pose directement la question du retour en Pologne des Juifs polonais ashkénazes – et son sous-texte – : comment peut-on habiter Israël, et est-ce bien la patrie de tous les Juifs ?

La première scène augurale débute par le deuil d’une famille ashkénaze, la présence d’un rabbin et l’absence d’un frère, autour des dernières volontés d’un père ancien déporté. La fiction commence ainsi de façon abrupte par la mort, tout comme l’admirable Husbands de John Cassavetes (1970) (2), par un enterrement, où l’appareillage obligatoire de cette cérémonie génère l’intrigue principale et révèle les conflits cachés, exacerbe les désirs et l’émotivité de chacun. Pichipoï – littéralement « le pays où on va quand on a disparu », le pays des morts – prend la forme d’une quête initiatique, d’un voyage à rebours vers le père, la terre du père (recherche identique dans La Clepsydre, le chef-d’œuvre de Wojciech Has (1973) (3), où également, le fils remonte à l’envers l’horloge du Temps comme en un boyau, un tunnel semé d’embûches, vers la jeunesse inconnue du père.

Rien n’est véritablement rationnel et Pichipoï est en cela un film réussi, soulevant l’énigme de l’appartenance et de ce qu’est l’identité, ici, juive : appartenance et dépendance religieuses, ponctuées avec humour de symboles obligés : les bougies du Shabbat, le chandelier à sept branches et l’étoile de David (dans des endroits incongrus)… Par ailleurs, le réalisateur, Charles Najman, dit se référer à l’œuvre contemporaine de Philippe Roth (notamment le livre Opération Shylock, ainsi qu’à une source plus ancienne, celle de l’écrivain Joseph Roth, pour une analyse plus personnelle des systèmes d’oppression). Charles Najman aime prendre ses distances vis-à-vis d’Israël et de sa politique violente envers les Palestiniens. En effet, le doute s’infiltre dans la trame de Pitchipoï – identités successives, imposées d’abord par la famille, sa pression morale, la communauté, la religion (le judaïsme), la déférence obligée des officiants envers les rabbins, les offices et les rites à respecter (ou non).

L’autonomie de l’individu se trouve alors dangereusement brimée, car sous le contrôle d’une société étouffante et culpabilisatrice. Cette asphyxie jugule la liberté du héros qui l’amène à revivre à rebours la déportation. Des plans-séquences hallucinés surgissent entre cauchemars et angoisse, par exemple l’image à l’éclairage surnaturel qui nous remémore un extrait de l’impressionnant Train de nuit du cinéaste polonais Jersy Kawalerowicz (1959) (4). Les influences du cinéma de l’Est jalonnent ce parcours mystagogue de la quête du moi, de la durée de l’existence et d’une réflexion mystique à propos de la réincarnation – ou du néant –, de l’infini. Mystagogie sans vraiment de lien de cause à effet, l’initié étant conduit par les mânes.

Reflets des arts : Le vol suspendu

Ecrit par Didier Ayres, Yasmina Mahdi le 21 février 2015. dans La une, Ecrits

spectacle acrobatique de la Cie EstOuest Méphistophélès en acrobate

 Reflets des arts : Le vol suspendu

Un double élastique, un cercle de lumière, trois hommes, une femme : voilà l’ensemble très pauvre – au sens de Peter Brook – et très pur, sans afféteries, de ce qui va faire spectacle devant nous. Il y a les trois âges de la vie : le vieil homme – le violoncelliste –, le jeune homme – le baladin –, Faust, l’homme mûr, et la femme (Marguerite ?). C’est dans ce décor très minimal, comme pouvait l’imaginer par exemple le créateur du théâtre des Bouffes du nord, quand il décrit l’espace vide qu’il cherche au théâtre, que l’on apprécie l’iconicité des signes, un banc en miroir avec des reflets, un kaléidoscope au sol, rouge essentiellement et cette paire de sangles très strictes qui règnent au milieu de la scène.

Un spectacle très personnel car tournant autour de la mort, avec l’inversion du danseur céleste en diable qui menace l’homme mûr, le bagarreur, qui est le Faust de Véra Ermakova. Et tout est très bien résumé dans la bataille de style cinématographique entre les deux hommes, cette lutte qui ressemble aux passes d’armes de cape et d’épée, et qui sous-tend en même temps l’inconscient russe, par une soûlographie mimée avec de la vodka.

Pas besoin de mots, quelques interjections criées en russe suffisent à nous faire comprendre que nous sommes dans un spectacle de vie et de mort. Cela glisse, se heurte, corps de cirque, corps d’équilibriste, contorsions acrobatiques, et le tout sans affectation appuyée. Seul, le langage du corps nous fournit une explication du monde, un dénuement émouvant des formes, des mouvements. On pense aux spectacles de Pina Bausch, quand les acteurs s’épaulent, homme/homme, hommes/femme, ou encore à certaines scènes de groupe de Dominique Bagouet, la nouvelle danse française. Nous avons aussi à l’esprit une pièce dansée de Mark Tompkins – adepte du Contact Improvisation et de la danse axiale – sur le mélange de théâtralité et de mouvement. Et à un moment, quelque chose de grave comme Tadeusz Kantor, comme le théâtre de la mort.

Morbide aussi la référence que nous avons vue aux Chaussons rouges, le film de Michael Powell et Emeric Pressburger, la pièce et le film également mâtinés par une esthétique sensuelle, dans cet épuisement physique et sans fin des antipodistes. D’ailleurs, le spectacle commence par la prise de possession de l’espace par Faust (Maxim Pervakov) qui laisse à penser à une sorte de ring – un espace de lutte duquel l’on ne s’échappe pas. Et puisque nous parlons de cinéma, peut-être faudrait-il évoquer aussi Bouge pas, meurs, ressuscite de Vitali Kanevskypour ce qui est des passages d’existence très brefs, entre fureur et cri primal, sorte de micro-scènes qui tiennent entières dans un mouvement – une vie entière dans un mouvement.

Nocturne Indien (1) : où le récit travaille à rendre la nuit présente

Ecrit par Yasmina Mahdi le 07 février 2015. dans La une, Cinéma, Littérature

Nocturne Indien (1) : où le récit travaille à rendre la nuit présente

En hommage à l’écrivain italien Antonio Tabucchi, décédé à Lisbonne le 2 mars 2012, éminent traducteur, chroniqueur, romancier, lauréat de nombreux prix dont : Médicis étranger 1987 pour Nocturne indien, Jean-Monnet en 1995, Nossack de l’Académie Leibniz en 1999, France Culture en 2002, Meilleur livre de l’année 2004 pour Tristano meurt. Nocturne indien a été porté à l’écran par Alain Corneau en 1989.

 

Un récit, douze chapitres, trois parties

Le récit d’Antonio Tabucchi se construit selon douze courts chapitres, lesquels sont traversés par douze rencontres réelles ou rêvées, ou plutôt douze bribes d’entretiens avec des personnages divers. Ces douze chapitres se divisent en trois parties, subdivisant le texte comme trois coups de théâtre répétitifs. Si l’on s’en réfère à Wolfgang Kayser, « l’entrée du lecteur dans son rôle de lecteur correspond à cette métamorphose mystérieuse que le spectateur subit au théâtre lorsqu’il entend les trois coups et que les lumières s’éteignent » (2). La réflexion de W. Kayser peut illustrer le trouble que suscite le récit d’A. Tabucchi, mettant l’accent sur deux points : celui des hasards de l’errance du narrateur, et sur l’ambiance nocturne du livre, (il est d’ailleurs notable que chaque chapitre s’achève dans la nuit ou tôt le matin un peu comme une fermeture au noir, pour emprunter au langage cinématographique) de chacune des trois parties. Le lecteur se trouve donc entraîné dans le théâtre d’une histoire où douze très courts écrits ont pour référent et lieu d’énonciation l’Inde et la nuit profonde.

Première partie

À travers la vitre d’un taxi transparaît Bombay et ce qui en est perçu par le narrateur (la vitre est un premier cache, une première opacité). Trois repères indiciels nous sont donnés : le voyage lointain (l’Inde)/la quête indéterminée/la nuit. Le lecteur se retrouve, à chaque paragraphe, devant une énigme. Le texte commence comme un roman policier, avec des critères identiques. La thématique du voyageur étranger/européen s’accompagne d’une espèce d’enquête secrète, avec l’arrivée tardive, incognito, à l’hôtel – lieu anonyme – dans les quartiers pauvres d’une ville inconnue. L’axe paradigmatique de la nuit s’inscrit de l’hôtel sans numéro à l’hôpital, puis du Taj Mahal jusqu’à l’arrivée du train (ainsi que tout le long de la deuxième et troisième parties). La première partie s’achève sur une étrangeté qui va dominer désormais tout le récit. C’est la confrontation avec des personnages appartenant à une autre culture, culture étrangère-culture d’étrangeté.

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