Cinéma

Cinéma documentaire A Clermont-Ferrand, une semaine de « Traces de Vies »

Ecrit par Gérard Bayon le 23 novembre 2013. dans La une, Cinéma

Cinéma documentaire A Clermont-Ferrand, une semaine de « Traces de Vies »

Chaque année, fin novembre, le festival du documentaire « Traces de Vies » ouvre une fenêtre sur le réel au cinéma. La 23ème édition propose au public, du 25 novembre au 1er décembre, une programmation de 90 films, courts ou longs métrages, dans les salles de Clermont-Ferrand et de Vic le Comte, à 30 km de la métropole, la petite ville où est né le festival.

Initié et organisé par une école de travailleurs sociaux, le festival propose au public des films qui interrogent l’actualité sociale et politique, nationale et internationale. Cette ligne éditoriale s’appuie sur un fort engagement citoyen avec des documentaires sélectionnés pour leur qualité artistique. Plus de 50 films sont en compétition pour l’attribution des différents prix.

Les regards « hors frontière » transportent le spectateur dans une vingtaine de pays différents à la découverte des mentalités, du travail, du quotidien d’habitants face à leur propre vie ou confrontés à des événements tragiques. Quelques heures avant le déclenchement de la guerre en Syrie, un groupe de jeunes Palestiniens de la troisième génération,« Les chebabs de Yarmouk », débattent de leur situation dans un camp de la banlieue de Damas. Loin des affrontements récents au Mali, alors que le niveau du Niger baisse, les Bozos, peuple de l’eau, se demandent comment survivre dans « Hamou Beya ». La crise actuelle met la Grèce à genoux et « La Grèce en slip » le crie avec humour alors que Poutine conforte son régime en Russie dans « Les âmes dormantes ».

A l’époque de la mondialisation, Bernard Bloch offre un tour du monde original et rafraîchissant en suivant ses vaches « De chair et de lait », et en interrogeant le spectateur sur ses rapports aux animaux…

La caméra des films de la compétition « Regard social » s’immerge dans des institutions : « A ciel ouvert » avec des enfants en souffrance psychique en Belgique, ou avec des adolescents en rupture d’école dans « La chasse au snark ». Des films bousculent aussi la représentation traditionnelle du handicap. Dans une « Affaire de décor », un jeune atteint de handicap moteur depuis la naissance, inscrit en master documentaire de création, réalise le film sélectionné. « Dans vos désirs », un jeune homme tétraplégique questionne les normes du couple et de la sexualité.

La jeune fille, la mort et le spectateur

Ecrit par Matthieu Gosztola le 16 novembre 2013. dans La une, Cinéma

La jeune fille, la mort et le spectateur

A propos de La Jeune Fille et la Mort(Death and the Maiden) de Roman Polanski

Ce qui frappe instantanément, lorsque l’on se plonge dans ce film, c’est la frappante économie de moyens utilisés par le cinéaste. Les mouvements de caméra sont aussi minimes que possible. Les longs plans fixes visent à nous faire oublier que nous sommes là face à une œuvre de cinéaste. La caméra est placée à distance des personnages. Avec une distance qui, le plus souvent, pourrait être celle instaurée entre le spectateur d’une pièce de théâtre et la scène. En cela, Polanski semble vouloir faire du théâtre filmé. Cette considération est appuyée par le fait que le cinéaste s’inspire directement d’une pièce de théâtre : La muerte y la doncellad’Ariel Dorfman (1991). Néanmoins, à bien y regarder, l’on s’aperçoit que Polanski donne cours à un travail très précis de cinéaste, particulièrement sensible dans le détail. Il n’est, par exemple, que de se reporter à la scène au cours de laquelle le docteur Roberto Miranda parvient à saisir le pistolet et à renverser un instant la situation. Alors, pourquoi ce parti pris particulièrement ostensible du cinéaste, qu’il faut du reste reconnaître comme une constante de toute son œuvre cinématographique ?

La visée de Polanski est de faire en sorte que le regard et l’écoute du spectateur puissent s’exprimer pleinement. Et, pour que nous nous sentions absolument concernés par ce qui se trame, nous spectateurs, il faut que nous oubliions que nous avons affaire à un film. A aucun moment le spectateur ne doit pouvoir admirer tel plan, la façon dont celui-ci est mis en œuvre. Car alors, pour Polanski, le spectateur serait détourné de l’essentiel. L’essentiel, ce n’est pas tant ce qui se trame dans le cadre de la narration, d’où l’économie signalée de moyens utilisés. L’essentiel, c’est ce qui se joue entre des êtres. Par le langage. Par cette lente façon qu’a l’intériorité d’affleurer, dans toute sa vérité. Et si Polanski veut que nous nous sentions autant concernés par ce qui se joue entre les personnages de ce film, c’est parce que cela nous concerne en propre.

Mais comment pourrions-nous être concernés par la dictature ? Par la torture ? Dans un pays lointain, qui plus est, et à une époque révolue ? Tout ce qui est relaté dans ce film semble être totalement détaché de nous. Ces événements semblent éminemment singuliers et en cela appartiennent en propre aux personnages, et à l’action qui leur permettent d’interagir ensemble. C’est ce qui apparaît immédiatement. En réalité, rien n’est moins vrai. Polanski crée un flou volontaire, mais relativement peu visible, autour des événements relatés, ainsi qu’autour des événements filmés.

Le film Gravity, un Bluckbuster ?

Ecrit par Jean-Luc Lamouché le 09 novembre 2013. dans La une, Cinéma

Le film Gravity, un Bluckbuster ?

Un film américano-britannique est sorti en salle depuis quelques semaines, signé par le réalisateur mexicain Alfonso Cuaron, un des plus prometteurs de ce pays (avec Guillermo del Toro et Alejandro Gonzales Inarritu), ceci en compagnie de deux grandes stars du cinéma hollywoodien : Sandra Bullock et George Clooney.

En allant le voir, je me suis posé les questions suivantes : s’agit-il d’un « blockbuster » de science-fiction de plus, comme les autres ? Voire, est-ce un « blockbuster » tout court ?

Si l’on se contente des apparences, avec les décors, les images numériques (surtout en 3 D), tout cela peut effectivement apparaître comme annonçant un « blockbuster » de science-fiction classique. En effet, nous nous trouvons dans l’espace intersidéral, en orbite autour de notre planète, près des stations spatiales (l’ISS, celle des Russes, mais aussi des Chinois). D’ailleurs, tout est techniquement parfaitement rendu, avec une précision indépassable et une beauté plastique remarquable, notamment sur la vision des paysages terrestres. Toujours en ce qui concerne les apparences, il y a le point de départ du scénario. Alors que Sandra Bullock (scientifique en mission transformée en cosmonaute afin de réparer, à partir de la navette spatiale américaine Explorer, le satellite Hubble) et George Clooney (vieux routier de l’espace voué ici à son dernier tour de piste) s’activent dans le vide, brusquement – à terre –, Houston leur annonce qu’une pluie de débris de satellites russes foncent à toute vitesse en leur direction !

Et c’est là que tout change, seulement au bout d’une poignée de minutes ! Le film de science-fiction se transforme alors complètement, et ceci à plusieurs niveaux. D’abord, il devient un remarquable thriller, à vous couper le souffle. En effet, lorsque les débris en question percutent la navette, et que la scientifique Ryan Stone (Sandra Bullock) et le cosmonaute de profession Matt Kowalski (George Clooney) se perdent dans l’espace intersidéral, nous nous trouvons plongés à la fois dans une sorte de film catastrophe et surtout à l’intérieur d’un dialogue pour la survie – en totale fraternité – de la part des deux protagonistes, tous les autres membres du vaisseau spatial étant morts. Soit, un huis-clos sidéral… La façon dont le personnage incarné par George Clooney, très aguerri et plein de sang froid, tente de rassurer sa compagne intersidérale d’infortune est d’une humanité bouleversante. Ainsi, lui indique-t-il la nécessité de ne pas paniquer, en raison d’une consommation accrue d’oxygène au sein des réserves de son scaphandre à la dérive dans le vide spatial. Ira-t-il jusqu’au sacrifice ?

« REFLETS DES ARTS » - Art Dramatique - : Jean-Pierre Marielle

Ecrit par Johann Lefebvre le 19 octobre 2013. dans La une, Cinéma

« REFLETS DES ARTS » - Art Dramatique - : Jean-Pierre Marielle

« Certains trouvent que j’ai une tête d’acteur. Moi pas. J’ai une tête de rien. Au fond, c’est peut-être le mieux pour être comédien, avoir une tête de rien pour tout jouer ».

Jean-Pierre Marielle est l’une des figures majeures de l’art dramatique contemporain, aussi bien au théâtre qu’au cinéma. Saisi dès son adolescence par le jeu d’acteur auquel il ne se destinait pas – il voulait étudier les Lettres –, Marielle entre au Conservatoire en 1950, pour en sortir avec le deuxième prix en comédie, côtoyant Jean-Paul Belmondo, Claude Rich, Bruno Crémer, Jean Rochefort ou Françoise Fabian. Sa voix caverneuse teintée d’ironie est reconnaissable entre mille. Marielle mariolle (« Comme La Lune »), Marielle grave (« Les mois d’avril sont meurtriers ») a joué dans plus de cent films et une bonne quarantaine de pièces de théâtre. C’est finalement une excellente façon d’étudier les Lettres.

Les personnages qu’il a incarnés sont très variés, j’aime de lui ces rôles colorés dans les films typiquement improbables des années 70, où il campe l’individu truculent, anarchisant, dont l’humour gras, porté par un verbe décalé qui exulte, restera dans les annales des répliques du cinéma (1) ; mais aussi ces rôles graves, voire sombres, par lesquels il exprime toute une incroyable dimension dramatique, et même tragique (2). Ce monstre d’éloquence nous terrasse d’admiration, et autrement, par ses postures, ses silences et son regard, sublimés par la lumière inimitable et épurée de Corneau, un spécialiste en la matière, dans Tous les matins du monde où il est l’austère janséniste Sainte-Colombe enseignant l’art de la viole à Marin Marais. Dans ce film pur, très lent, en plans fixes (en deux heures, la caméra n’est mise en mouvement qu’à deux reprises), l’immensité de Marielle envahit l’écran, la focale de Corneau, aidée par le talent d’Yves Angelo, capte de façon somptueuse le génie d’un jeu d’acteur qui scintille dans la pénombre du monde. De la même façon, mais sur un tout autre registre, dans Les mois d’avril sont meurtriers, adaptation d’un roman éponyme de Robin Cook par Philippe Boucher, Bertrand Tavernier et Laurent Heynemann, réalisée par ce dernier : Marielle en flic funèbre, dévoré par le deuil de sa fille et la folie de sa femme, harcelant son suspect, démontre avec virtuosité la complexité effrayante de la psychologie humaine en situation d’horreur et de désespoir, face à un partenaire de jeu impeccable, autre monstre du cinéma français, le regretté Jean-Pierre Bisson, en suspect inquiété, inquiétant, cynique. Ce bijou de cinéma noir est accompagné de séquences de jazz, musique qu’affectionne Jean-Pierre Marielle. « J’ai eu la chance que ma jeunesse coïncide avec une explosion de talents trouvant alors à Paris des oreilles attentives, dont les miennes, qui n’en reviennent toujours pas d’avoir été témoins de cette époque. J’aimais autant les grands orchestres de Benny Goodman ou Woody Herman que celui de Duke Ellington, des pianistes comme Thelonious Monk ou des jazzmen blancs, qui n’avaient pas forcément bonne presse à l’époque – Stan Getz, Gerry Mulligan ».

Les textos et la colère de Dieu… Ou comment le réalisateur allemand Werner Herzog s’engage contre les textos au volant

Ecrit par Sabine Aussenac le 24 août 2013. dans La une, Cinéma, Société

Les textos et la colère de Dieu… Ou comment le réalisateur allemand Werner Herzog s’engage contre les textos au volant

Le silence. C’est ce qui frappe dans ce documentaire puissant, From One Second to The Next, (D’une seconde à l’autre), dans lequel le réalisateur allemand s’engage contre les textos et autres mails au volant. Le silence, ou plutôt les silences, les insupportables silences que les proches des victimes ou surtout les auteurs des accidents eux-mêmes laissent planer entre colère, doute, désespoir ou dépression profonde…

Le réalisateur d’Aguirre nous avait habitués à la passion, à l’extravagance, aux outrances de ses films et de son caractère, entre les disputes mémorables avec ses acteurs fétiches sur les tournages et les remous de Fitzcarraldo. Ici, tout est en demi-teintes, la caméra semble filmer l’absence et l’irréparable. On repense aussi à Witness, lorsque dans l’un des portraits de vies brisées apparaît cette carriole amish, témoin survivant de l’un des terribles crash meurtriers.

Le film dure une trentaine de minutes, mais il est de ceux que l’on ne parviendra pas à oublier. Herzog, à la demande des quatre principaux opérateurs téléphoniques des USA, s’est donc joint à la campagne « It can wait », qui, chaque année, tente de sensibiliser l’opinion à ce fléau de la route qui provoque plus de 100 000 accidents…

L’Ecume des jours, film de Michel Gondry

Ecrit par Jean Le Mosellan le 18 mai 2013. dans La une, Cinéma

L’Ecume des jours, film de Michel Gondry

Boris Vian fait vendre, on le sait. L’écume des jours dit toujours quelque chose aux jeunes, quoique la jeunesse contemporaine de sa parution, largement contaminée par l’existentialisme, ne l’ait pas apprécié. Mais Boris Vian finit par s’imposer et triompher d’édition en édition, la dernière avec notes préparatoires et croquis, à l’occasion du tournage du film éponyme par Michel Gondry, affichant un prix ahurissant, en cuvée spéciale c’est vrai, à 139 €  l’exemplaire !

Prix en harmonie avec le budget colossal du film : 20.000.000 € ! Parfaitement justifié du reste avec un carré de stars dans la distribution : Romain Duris dans le rôle principal (Colin, assez riche pour vivre sans travailler), Audrey Tautou, (Chloé, sa dulcinée, dont le destin tragique est d’aimer puis de mourir rapidement à cause de l’éclosion dans ses poumons d’un nénuphar, métaphore poétique d’une tuberculose, fréquente dans l’après-guerre), Gad Elmaleh (Chick, l’ami intime de Colin qui ne jure que par Jean Sol Partre, célèbre maître à penser de l’époque, mais polluant gravement sa vie sentimentale), Omar Sy (le cuisinier à tout faire, de Colin). A côté de cette constellation, on remarque la présence d’Alain Chabat, en gourou culinaire, dont l’aura populaire était censée autoriser un ratissage large en matière d’audience. Néanmoins, pour être tout à fait sûr du retour sur investissement, c’est le producteur, Luc Bossi, qui s’est chargé lui-même du scénario, au nom du principe qu’on n’est jamais aussi bien servi que par soi-même. Mais cette intention hasardeuse débouche dans le Do it yourself des magasins de bricolage.

L’intérêt dramatique, supposé né de la croissance du nénuphar, est rapidement enterré dans l’accumulation des effets spéciaux, présentés sous forme de clips ininterrompus, rompant, à tout va, le fil de la narration, en guise d’actes superbement gratuits (réminiscence de l’enseignement de Jean Sol Partre, mêlée à des prouesses à la Tex Avery, voire à la Richard Fleischer du film Soleil vert, dont les camions-poubelles ramassent les manifestants comme des détritus, une fois morts).

Effets secondaires, film de Steven Soderbergh

Ecrit par Jean Le Mosellan le 27 avril 2013. dans Auteurs, Cinéma

Effets secondaires, film de Steven Soderbergh

En médecine l’expression effets secondaires désigne par euphémisme des effets indésirables, parfois incontrôlables, allant de l’inconfort au décès, comme on en a vu rapporter de nombreux cas ces temps-ci par les journaux, mettant en cause l’autorisation de mise sur le marché de certaines molécules par l’industrie pharmaceutique. Les procès intentés par les victimes deviennent inquiétants par leur nombre. Le terme side effects, titre original, utilisé en pays anglophones, quoique pas moins effrayant en soi, ne prétend pas que ces effets soient ipso facto, en impact mesurable, secondaires, leur reconnaissant peut-être dans cet usage une dimension parfois majeure, supérieure aux effets thérapeutiques escomptés, ravalés pour l’occasion au statut d’effets secondaires.

Quand on va voir le film de Soderbergh, on s’attend à assister un thriller fonctionnant sur ce thème. Eh bien, pendant la moitié du film, sinon les trois quarts, c’est bien le cas, avec les victimes désignées, des psychiatres dépassés, et un laboratoire pharmaceutique en action. Dans le quart restant, la fiction prend une autre direction. En fait, rétrospectivement, tout le film est dans cette direction, dès le début. Le spectateur s’en rend bien compte, plus ou moins vite, comme dans The Informant, autre film de Soderbergh, que les apparences sont trompeuses.

Camille après Camille…

Ecrit par Martine L. Petauton le 23 mars 2013. dans La une, Cinéma

Camille après Camille…

On a tous gardé dans un coin de mémoire, la Camille – Adjani – du superbe, inégalé, film de Bruno Nuytten. L’odeur de la neige, bordant l’atelier de Rodin, comme un temps retrouvé, la glaise, le bronze, l’énergie, la flamboyance de la création batailleuse, le baroque de cette femme unique. Et puis, les cris, la fin du film, où, échevelée, Isabelle-Claudel, sombrait dans la folie…

Pour pas mal d’entre nous, Camille Claudel aurait, dorénavant, point-barre ? les traits, le génie dérangeant d’Adjani. Une passion était née, ainsi, d’un film, d’un regard. Un peu la même aventure que pour Karen Blixen, arrêtée, depuis Out of Africa, à la voix rauque de Meryl…

Combien d’entre nous – j’en fus – se penchèrent, alors, et sur la vie, et sur les chefs d’œuvre de cette Camille-là, qui tira de la matière, la forme et le sens, autant – mieux, souvent – que des mains d’homme… Décalée, tellement, en son temps, qu’elle s’en brûla les ailes… et, comment !

Camille Claudel est reconnue aujourd’hui comme étant un des noms majeurs de la sculpture de la fin du XIXème siècle. Sa pratique est liée au nom de Rodin, avec lequel elle vécut et travailla 15 ans, avant de s’en détacher, pour « exister seule ». Son nom est celui d’une famille bourgeoise, pour qui, probablement, un seul artiste, dans les enfants – Paul, l’écrivain – suffisait à « leur bonheur ? », sans qu’il faille – encore – en supporter une autre – une sculptrice, une femme, une révoltée, qui plus est : l’indomptable Camille. Internée en 1913, à la demande de sa mère – elle le restera 30 ans, et mourra dans l’asile de Montdevergues, dans le Vaucluse.

Django Unchained de Quentin Tarantino : Une esthétisation problématique de la violence ?

Ecrit par Matthieu Gosztola le 23 février 2013. dans La une, Cinéma

Django Unchained de Quentin Tarantino : Une esthétisation problématique de la violence ?

Le dernier Tarantino est une vraie et grande réussite du point de vue de la construction de la narration, comme du point de vue de la mise en scène.

Cet article n’a nullement pour visée d’élaborer une critique du film, encore moins une étude de celui-ci. L’on pourrait disserter longuement sur le rythme propre à Tarantino, cette symphonie du rythme qui tient autant au montage (foisonnent ainsi les ralentis) qu’au scénario, puisque des moments anodins sont étirés jusqu’à l’absurde, parfois au cœur même de l’action, et du drame, façon de désamorcer celui-ci. C’est là que l’on reconnaît Tarantino à son meilleur : il offre toujours une lecture distanciée de son propre film, au moment où celui-ci se déploie. Par distance, il faut entendre (principalement) humour, y compris ironie. A cet égard, l’utilisation de la bande-son est passionnante : il se crée toujours une tension entre la narration couplée aux images et la musique, tension qui peut aller jusqu’à l’étreinte mais qui bien souvent apporte un regard décalé sur les images et la narration (la musique demeurant toujours de facto secondaire), façon de faire que le film devienne, dans son discours, le fruit des tensions ainsi instaurées. Lesquelles tensions instaurent une autre forme de rythme, de rythmique intime au cœur même du film. C’est notamment dans ce déploiement de rythmes nourrissant, dans leur friction, une tension extraordinairement féconde en potentialités diverses que l’on reconnaît Tarantino (s’il s’agissait de définir ce metteur en scène). Et donne à Tarantino – pour l’« intelligentsia » – toutes ses lettres de noblesse cette manière qu’il a de ne jamais faire corps avec son film, de ne jamais épouser son surgissement, mais de toujours se tenir en retrait, ce pas de côté serait-il minime, par rapport à cela même qu’il a construit de toutes pièces et en quoi il se reconnaît suffisamment pour se revendiquer entièrement cinéaste (contrairement à Lynch par exemple). Pourquoi donc ? Tout simplement parce que l’esthétisation de la violence qui est la sienne, et ce avec une vigueur et une intensité incroyables, devient par ce procédé qui se trouve être au cœur de toute mise en scène de Tarantino une possible captation ironique des désordres de notre époque par quoi la violence est érigée en art, plus encore qu’en système (pour s’en convaincre, il n’est que de se reporter à certaines tendances épousées par l’art contemporain). Et, bien sûr, il faut ajouter à cela que par cette distanciation placée au cœur du processus scénaristique et filmique l’esthétisation de la violence devient également une lecture ironique et questionnante de la toute-puissance acquise par la violence, au cœur de nos sociétés, en se nichant au cœur de nos distractions (il n’est que de se reporter au cinéma, aux jeux vidéo etc., pour s’en rendre compte).

L'âme slave

Ecrit par Sabine Aussenac le 11 janvier 2013. dans La une, France, Actualité, Cinéma

L'âme slave

« J’ai aimé mon pays chaque jour un peu plus… On y parlait de grandes réformes, d’une solidarité qui donnerait une chance de bonheur égale à tous… Ces mots qui font rêver sont sur vos lèvres, mais dans vos cœurs ils n’ont pas d’écho… »

C’est Lénine, qui promène sa vielle maman dans une troïka.

Ils passent devant une magnifique datcha, puis devant plusieurs isbas autour desquelles s’activent des dizaines de moujiks.

La vielle « baba » est émerveillée. Et pendant ce temps Vladimir Ilitch explique à sa maman que tout cela, à présent, leur appartient.

Et la vieille dame de s’écrier :

– Mais mon chéri, et… et si les Rouges revenaient ?

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