Mélodrame d’hiver

Ecrit par Yasmina Mahdi le 19 décembre 2015. dans La une, Cinéma

à propos du film Tout ce que le ciel permet (All That Heaven Allows, 1955) de Douglas Sirk

Mélodrame d’hiver

Un récit simple

« Mon amour, offre-moi un sapin aux pointes argentées » pourrait être le résumé bucolique du merveilleux mélodrame de Douglas Sirk (cinéaste né à Hambourg en 1897, mort en Suisse en 1987) : Tout ce que le ciel permet. Et son sous-texte : « semblable à toi, aux cheveux mêlés de pointes d’argent, dans la beauté de ta maturité ». Et couronnant cette déclaration, des flocons de neige qui tombent doucement. Un film aux accents mélodiques et dramatiques, comme le précise la bande-annonce, à la fois empreint de « torture et d’extase », où « l’amour n’épargne rien [car] torturant, extatique ». L’intrigue est simple, limpide. Le film commence par le survol d’une bourgade idéale, où se détache un clocher sur lequel se perchent des pigeons qui roucoulent, sur la plongée de rues propres bordées d’arbres qui s’égayent de couleurs de fin d’automne, et où l’on aperçoit quelques passants qui se promènent. La musique, égrenée par les touches d’un piano, prédit l’intrigue douce-amère. Le schéma narratif s’intrique autour de personnages très reconnaissables : une femme devenue veuve récemment, ses enfants, ses amis. Et tout ce petit monde se prépare à la venue de l’hiver.

Le point nodal arrive avec la présence du jardinier qui vient émonder les arbres du jardin de la dame. Mais, surprise, ce n’est pas le vieux jardinier de la famille (décédé, tout comme le mari), mais son fils, un jeune homme, incarné par le splendide Rock Hudson (1925/1985). Et le désir, l’extase, tombent comme la foudre. Le regard, l’attitude de Rock Hudson appuient l’amour naissant de suite, ou bien une forte attirance, devant la surprise – voire l’incrédulité –, et la réserve de Jane Wyman (1917/2007).

Le cœur du sujet

La caméra de Sirk se tourne vers les protagonistes et en révèle, par le jeu des acteurs, le caractère complexe et paradoxal. L’outil-caméra est fixe face à des situations instables et des individus aux opinions relativement bornées. Mais Sirk capte également des signes de rupture, de déchéance, des comportements irrationnels, envieux ou brutaux. En cela, il dénonce les limites étouffantes de la société américaine clivée, raciste et sexiste des années 50 ; une société réglée sur des rapports de classe et de sexe.

Et se joue devant les yeux des spectateurs tout un pan de la vie américaine, pleine d’oppositions, ici, formulées de manière souple. Les Etats-Unis se trouvent alors pris en étau dans un contexte de guerres et de conflits – la guerre froide, celles de Corée et d’Indochine, avec ses milliers de morts. Dans Tout ce que le ciel permet, l’intrigue est resserrée principalement sur la société WASP (White Anglo-Saxon Protestant) – dans le film, une société américaine blanche « douce », dont les mœurs, même si elles paraissent encore assez corsetées, évoluent lentement.

C’est tout en finesse que Douglas Sirk, l’européen cultivé, raffiné, met à jour les antagonismes, les divergences, les différences ainsi que les rapprochements entre les êtres, dans le melting-pot du mélange multiculturel. A cet égard, notons la scène célèbre au cours de la soirée chez les amis de Ron, qui entraîne Cary dans une sauvage danse rockabilly, au milieu de gens modestes, issus de la classe moyenne, et pour certains d’origine hispanique. Scène qui contraste évidemment avec celle du Club, endroit de persiflage et de concurrence, où la diffamation s’en donne à cœur joie face à la « pureté » et l’honnêteté de l’entourage de Ron, le jardinier. C’est en surplomb, avec un léger recul, et c’est aussi en pacifiste que l’auteur émet ses images, leur donne sens, enchaîne les séquences filmiques, en observateur persuadé que toute société génère du positif en son sein.

Les oppositions

Ce mélodrame mélange et fait s’affronter tour à tour, par bribes, à travers des dialogues, les antonymies des attitudes, des circonstances et conjonctures. Par exemple, le couple d’amis de « Ron » (signifiant « qui gouverne avec sagesse ») Kirby (l’implantation)/Rock Hudson, qui a abandonné la ville de New York (l’enfer citadin) afin de venir vivre pleinement dans une bourgade à la campagne (le havre de paix). Nous suivons alors les micro-événements et les rites de la linéarité d’un quotidien réglé, policé, de la société dominante blanche, soudainement troublée par l’arrivée d’un « renégat », un prolétaire, fils de jardinier, d’ouvrier employé aux menues besognes, en quelque sorte un domestique, Ron Kirby, avec lequel la riche veuve héritière, Cary (prénom mixte) Scott (l’écossais)/Jane Wyman, ose s’afficher en public.

Une perturbation s’installe, s’accompagnant de crises, commotions, nausées de Cary, désorganisant la trame constitutive de cette caste en en troublant les certitudes et les idées toutes faites à propos du mariage établi dans la durée, de Cary, qui a eu de cette union convenable deux grands enfants stéréotypés, les pensées conformistes à propos du veuvage obligatoire, de sa prétendue décence. Notons que c’est par Cary que le scandale arrive, soutenue par une sorte d’alter égo, Sara (princesse) Warren (qui protège les jardins), laquelle pousse véritablement Cary à la transgression et à la réalisation de ses désirs amoureux. S’ensuivent les oppositions proprement dites, évoquées par l’emploi virtuose de la couleur, en une peinture puissante, savante. La veuve, Cary, troque son austère robe de deuil – « un veuvage d’emmurée vivante » (aux dires de sa fille Kay) – contre une, écarlate, « scandaleuse », décolletée, avec laquelle elle se rendra, en compagnie de son amant Ron, au Country-club, salon qui régit le bon ton de la petite ville. Les couleurs fauves, oranges, chaudes du feu de cheminée du moulin restauré de Ron tranchent sur celles, bleutées, froides, du Club. La chemise à carreaux de Ron détonne avec le costume terne du vieillard, dernier compagnon convenable pressenti en mariage pour Cary, la veuve sans avenir. Les intérieurs cossus, de couleurs crèmes, beiges, grises sont le réceptacle d’actions répétitives comme celles de prendre le thé, de boire de l’alcool fort, de se réunir entre notables (émettant des idées assez médiocres).

Le temps se fige entre ces personnes (ces WASP), ressassant leurs souvenirs et leurs gloires passées, se connaissant depuis toujours. Ce tableau tranche avec le monde infini et sauvage de Ron Kirby, installé dans le moulin de son grand-père qu’il retape lentement. Néanmoins, nous observons là deux vestiges du passé américain, les manières empruntées de la vieille société aristocratique européenne et l’immigration laborieuse avec l’implantation de colons pauvres, ici, d’un meunier. Mais les conceptions surfaites et étriquées des snobs vont être balayées par la profondeur des pensées rejetant l’économie et l’industrialisation de masse des adeptes d’Emerson et de Thoreau, afin d’abolir les divergences au profit de la passion.

Une symphonie hivernale

Depuis le petit-déjeuner pris ensemble (déjà une promesse), Cary partage le trouble de Ron, et l’encourage ! L’hiver s’annonce, non comme une période de vide et de deuil prolongé, mais comme un gage d’amour. Au creux de la blancheur de la neige, sommeille le moulin restauré pour la venue et la cohabitation de Cary avec Ron. La vivacité des boutures de sapins verts conservés en serre témoigne du respect de Ron pour la nature, de sa patience, et de sa foi en un mode d’existence rousseauiste de retour à la terre. Les valeurs humanistes des penseurs transcendantalistes partagées par Ron vibrent dans le bleu dur de l’hiver. Les frimas font se pelotonner l’un contre l’autre, Cary, emmitouflée dans une pelisse dorée, la chevelure pudiquement entourée d’un voile aussi léger que la mousse de la neige, et Ron, solide dans sa chemise de bûcheron.

Tout est métaphore : du gris et du noir, couleurs sérieuses d’une femme en deuil, de l’obscurité jusqu’au reflet sanglant de la solitude de Cary (l’éclairage du sapin de Noël), après sa rupture avec Ron, devant son horrible cadeau, une télévision offerte par son fils – un objet de remplacement. Noël se transforme alors en fête triste, en désunion. Cary apprend le départ définitif de ses enfants, comprend la vacuité de leurs jugements, découvre l’ampleur de leur égoïsme et de leur ingratitude. En larmes, derrière la vitre qui givre, Cary réalise ce qui est fondamental – le bonheur individuel d’une existence choisie et non subie, faisant fi du qu’en-dira-t-on.

Dans un univers ouaté, silencieux, la vie coule au ralenti. Ron est blessé, au sens figuré, rejeté par Cary, déçu par des déboires amoureux antérieurs, comme au sens propre, à cause d’une chute dans la neige, le plongeant dans le coma. Mais, lors d’une ultime séquence hivernale, sublime, derrière la baie vitrée du moulin, où le paysage se teinte de mauve, de rose, d’outremer, près d’arbres dépouillés de leurs feuilles, un cerf s’avance, apprivoisé, sans crainte du gel. L’animal, symbole de fertilité, de mort et de renaissance, dont la puissance du brame annonce des amours tumultueuses. Le cerf, symbole et effigie du Christ et de l’ineffable douceur.

Un modèle dans le temps

Le chef-d’œuvre de Sirk tisse d’un bout à l’autre du scénario des fragments d’existence, l’intrusion de la modernité du confort manager, avec son lot d’individualisme, de solitude et de servitude. Le cinéaste pose en vis-à-vis les fondamentaux et les universaux de ce qui est pérenne chez l’homme – la jubilation amoureuse, la réflexion sincère et le libre arbitre sans calculs ni préjugés. Sirk nous avertit que la pression sociale peut démolir les individus, les idéaux, et que la liberté a un prix.

Des renvois de miroirs et de vitrages (l’illusion du bonheur comblé par l’achat du poste de télévision), de faux reflets aux brisures de porcelaine (la tasse de Wedgwood, brisée, recollée et rebrisée), à la fracture de Ron, l’amorce de l’âge chez Cary, la désaffection de ses enfants, les désillusions communes à Cary et à Ron nous parlent de nous, sans psychologie, sans ambages.

Un autre très grand cinéaste, Rainer Werner Fassbinder (1945/1982) a rendu hommage à Douglas Sirk et à Tout ce que le ciel permet dans son film très noir : Tous les autres s’appellent Ali (1974). L’on retrouve dans l’œuvre les différences d’âge entre une femme de vingt années de plus que le jeune homme, une femme allemande et un travailleur marocain, la cruauté aveugle de l’ordre établi, les remarques acerbes contre le fragile îlot d’amour de deux êtres aux destins dissemblables. Une lumière identique, un éclairage aux fortes complémentaires nimbent littéralement les contrechamps, les plans larges, américains, et les plans d’ensemble, dans une Allemagne froide. Et dans laquelle la nature, un lac et des montagnes enneigées, est seulement présente sur un tableau.

A propos de l'auteur

Yasmina Mahdi

Rédactrice

Yasmina MAHDI, plasticienne d'origine franco-algérienne, titulaire d'un DNSAP des Beaux-Arts de Paris et d'un DEA d'Etudes Féminines de l'Université de Paris 8 ainsi que d'un corpus de 4 années de thèse sur le cinéma français

A dirigé la Revue universitaire Parallèles et Croisées

Dernières expositions : Faculté des Lettres de l'Université de Limoges, MJC La Souterraine Achat 2009 de l'Artothèque du Limousin (FRAC)

Dirige un atelier d'Arts plastiques à l'Université de Limoges

 

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