Pitchipoï ou « peut-on revenir en Pologne » ?

Ecrit par Yasmina Mahdi le 04 juillet 2015. dans La une, Cinéma

Pitchipoï ou « peut-on revenir en Pologne » ?

Une volonté cruelle de l’Histoire a réduit en morceaux ma vieille patrie, la Monarchie austro-hongroise. Je l’ai aimée, cette patrie, qui me permettait d’être en même temps un patriote et un citoyen du monde, un Autrichien et un Allemand parmi tous les peuples autrichiens. J’ai aimé les vertus et les avantages de cette patrie, et j’aime encore aujourd’hui, alors qu’elle est défunte et perdue, ses erreurs et ses faiblesses. Elle en avait beaucoup. Elle les a expiées par sa mort. Elle est passée presque directement de la représentation d’opérette au théâtre épouvantable de la guerre mondiale, Joseph Roth (1).

 

Le deuil et la mort

Le film intitulé Pitchipoï de Charles Najman pose directement la question du retour en Pologne des Juifs polonais ashkénazes – et son sous-texte – : comment peut-on habiter Israël, et est-ce bien la patrie de tous les Juifs ?

La première scène augurale débute par le deuil d’une famille ashkénaze, la présence d’un rabbin et l’absence d’un frère, autour des dernières volontés d’un père ancien déporté. La fiction commence ainsi de façon abrupte par la mort, tout comme l’admirable Husbands de John Cassavetes (1970) (2), par un enterrement, où l’appareillage obligatoire de cette cérémonie génère l’intrigue principale et révèle les conflits cachés, exacerbe les désirs et l’émotivité de chacun. Pichipoï – littéralement « le pays où on va quand on a disparu », le pays des morts – prend la forme d’une quête initiatique, d’un voyage à rebours vers le père, la terre du père (recherche identique dans La Clepsydre, le chef-d’œuvre de Wojciech Has (1973) (3), où également, le fils remonte à l’envers l’horloge du Temps comme en un boyau, un tunnel semé d’embûches, vers la jeunesse inconnue du père.

Rien n’est véritablement rationnel et Pichipoï est en cela un film réussi, soulevant l’énigme de l’appartenance et de ce qu’est l’identité, ici, juive : appartenance et dépendance religieuses, ponctuées avec humour de symboles obligés : les bougies du Shabbat, le chandelier à sept branches et l’étoile de David (dans des endroits incongrus)… Par ailleurs, le réalisateur, Charles Najman, dit se référer à l’œuvre contemporaine de Philippe Roth (notamment le livre Opération Shylock, ainsi qu’à une source plus ancienne, celle de l’écrivain Joseph Roth, pour une analyse plus personnelle des systèmes d’oppression). Charles Najman aime prendre ses distances vis-à-vis d’Israël et de sa politique violente envers les Palestiniens. En effet, le doute s’infiltre dans la trame de Pitchipoï – identités successives, imposées d’abord par la famille, sa pression morale, la communauté, la religion (le judaïsme), la déférence obligée des officiants envers les rabbins, les offices et les rites à respecter (ou non).

L’autonomie de l’individu se trouve alors dangereusement brimée, car sous le contrôle d’une société étouffante et culpabilisatrice. Cette asphyxie jugule la liberté du héros qui l’amène à revivre à rebours la déportation. Des plans-séquences hallucinés surgissent entre cauchemars et angoisse, par exemple l’image à l’éclairage surnaturel qui nous remémore un extrait de l’impressionnant Train de nuit du cinéaste polonais Jersy Kawalerowicz (1959) (4). Les influences du cinéma de l’Est jalonnent ce parcours mystagogue de la quête du moi, de la durée de l’existence et d’une réflexion mystique à propos de la réincarnation – ou du néant –, de l’infini. Mystagogie sans vraiment de lien de cause à effet, l’initié étant conduit par les mânes.

 

Une vision de la famille

On a réussi à laisser la Barbarie prendre le pouvoir. Ne vous faites pas d’illusions. C’est l’Enfer qui prend le pouvoir.

Joseph Roth

 

Le chant pour les défunts est interrompu par les dialogues des membres d’une famille : Julien (Jules) contre Esther (la myrte) et Ari (le lion) contre Pierre (le rocher). Par le biais d’un scénario au texte très écrit, nous découvrons des universaux à travers les péripéties d’une fratrie. Puis arrive dans la diégèse le passage au noir, l’intrusion de certains codes du cinéma expérimental, du théâtre filmé, dont l’objet se cristallise autour des cendres des anciens déportés et des Juifs ashkénazes – tout ce qui reste des Juifs en Pologne, c’est-à-dire des cendres…

La problématique est posée : les racines contre la dispersion, et au milieu, Israël : « cet asile de fous, ce champ de ruines, de bataille ». L’humour noir attaque et en quelque sorte déconstruit la tradition, la « Loi du Retour », la rigidité des croyances, la comédie des substitutions, le légitime et l’illégitime, sur une expérience basée pour l’essentiel sur la Shoah. Un arrière-fond politique très inquiétant nous rappelle les chausse-trapes du film Les Patriotes d’Èric Rochant (1994), où le protagoniste principal se trouve pris en étau entre manipulation et engagement, entre foi crédule et prise de conscience amère.

Charles Najman nous livre ainsi de beaux moments d’intimité, de grande vérité, notamment sur la famille, son fonctionnement, ses manies et son conflit intérieur – ses mécanismes – ; une vision à mettre en parallèle avec celle d’Arnaud Desplechin qui pointe dans son cinéma, d’une façon tout autre, l’absence paternelle, le décès du frère, la complicité avec la sœur, la toute-puissance maternelle, etc. D’où le rattachement du film de Charles Najman à un certain cinéma français.

 

Qu’est-ce qui est sacré et qu’est-ce qui ne l’est pas ?

Les peuples opprimés sont hantés et à leur tour oppriment et déciment leurs semblables. Abel et Caïn se déchirent dans une atmosphère d’extrême tension. Dans Pichipoï, le cinéaste cadre souvent les scènes à 45 degrés, en détail et en gros plan, en « image-affect », épingle des listes de noms et de photographies de visages fichés de disparus, ou recherchés tels des criminels. Et n’oublions pas que pour Gilles Deleuze, « l’image-affection, c’est le gros plan, et le gros plan c’est le visage (…) l’unité qualitative d’une surface réfléchissante » (5).

Il y a, dans ce film, des signes, des sigles, des appartenances – une signalétique –, des interdits et des permissions propres aux religions du Livre, et des apparitions, par exemple celle d’Abraham, le premier homme sémite, le père des Israélites et des Arabes (la figure du conciliateur). Citons de nouveau Gilles Deleuze : Les « signes » des passions sont là : « les mouvements expressifs » – les tremblements, la langueur, la pâmoison – les ris, rire –, les larmes, les gémissements et les soupirs ; analyse qui peut convenir aux états convulsifs que traversent les comédiens de Pichipoï.

Qui se cache derrière quoi ? En plans inclinés, tout bascule dans une course-poursuite au creux de la nuit d’un no man’s land, une frontière brouillée. Un voyage psychopompe nous mène dans un dédale et souligne l’importance des cendres – concept longuement développé par Jacques Derrida dans Feu la cendre, car approximativement la cendre c’est le vocabulaire, et parler de la Shoah, c’est parler de la cendre de la cendre.

 

Où commence la barbarie ?

– La mort, repris-je, surtout la mort au premier stade, n’est absolument pas un état de non-être, ainsi que je l’ai déjà affirmé, mais un semblant de non-être par manque de contrastes. (…) car ce n’est pas la conscience qui dépérit, mais seule la dualité de la conscience, la plénitude du tu dans le moi, le vis-à-vis qui, dans l’existence, fait office de miroir. (…) Le moi se dissout dans le moi, Franz Werfel (6).

Le film bascule du réalisme un peu naturaliste à l’onirisme, au brouillage des délimitations entre présent et passé, induisant un moment de suspension – de suspense. Nous passons d’une structure narrative linéaire à une structure en ellipse, avec la transposition des lieux dévastés par les nazis et de la Pologne antisémite, reconstitués en grande partie en Haute-Vienne, dont le village du massacre d’Oradour-sur-Glane ; un déplacement symbolique en quelque sorte. C’est d’ailleurs la ville de Saint-Junien qui accueille la séquence la plus éprouvante du film, dont la crudité en fait une scène limite, autour de la bête morte et du boucher dément (et tortionnaire). L’artiste-humoriste sur la scène d’un théâtre parisien, « un fantaisiste » –, se trouve pris dans la spirale de la grande tourmente du souvenir et dans la confusion de l’imaginaire. « Nous ne serons plus jamais les moutons qu’on mène à l’abattoir » est une des phrases-clé prononcée, qui répond sans doute à celle de l’écrivain algérien Kateb Yacine (7) : « Ô race à tête de moutons et comme eux conduits à l’abattoir ». Nous passons peut-être du cri des humiliés à celui de la revanche, tout du moins à l’éclairage historique de faits révélés.

Le reniement est quelque chose de très biblique – un parjure – et dans Pichipoï, la mise en abyme contredit le récit et l’enroule dans une métalepse (le récit dans le récit) chère à Gérard Genette, qui la définit ainsi : – une infraction au pacte fictionnel habituel, violant la frontière entre diégèse : « l’histoire » et métadiégèse –ici incarné véritablement par le narrateur agissant dans une histoire extérieure à lui. « Il faut négocier » est une autre affirmation proférée par l’un des acteurs ; belle parole à destination des Israéliens-Palestiniens, sœurs, frères, unis par une histoire commune ? Mais on ne remonte pas impunément dans le pays des morts et Charon est un drôle de passeur. On ne revient pas non plus indemne des déportations, du fracas des trains plombés vers les fours crématoires. La douleur de la perte, ici l’acculturation due aux exils successifs, inhérente à l’abandon, est suivie de l’errance – en somme les éléments d’une communauté endeuillée.

Pour conclure, nous resterons sur cette analyse en ellipse afin de ne pas dévoiler plus avant l’énigme de Pichipoï, et nous penserons à la lucidité du peintre Hans Baldung Grien (8) qui représente les êtres humains avec l’accolade de la mort – squelette se tenant debout ou mordant un membre. Et plus tardivement et plus proche de nous, à travers la dénonciation de la ségrégation, avec le tableau de Felix Nussbaum (9), Autoportrait avec passeport juif (1943) où, sur fond verdâtre, l’artiste au visage have et au regard halluciné nous fixe, l’étoile jaune accroché à l’étoffe de sa veste, à la place du cœur. Mais laissons le dernier mot à Joseph Roth en note d’optimisme : « en premier lieu est l’œuvre d’art, vraie comme la vie ».

 

Film français/2014-2015/DCP/100 min./couleur/1:85/

Projeté le 21 mai 2015, en présence du réalisateur Charles Najman, de la productrice Cécile Vacheret et du directeur du Ciné Bourse de Saint-Junien (Hte-Vienne), Marc Riffaud

 

(1) 2 septembre 1894, Brody, Ukraine/27 mai 1939, Paris

(2) 9 décembre 1929, New York/3 février 1989, Los Angeles

(3) 1 avril 1925, Cracovie, Pologne/3 octobre 2000, Łódž, Pologne

(4) 19 janvier 1922, Gwoździec, Pologne/27 décembre 2007, Varsovie

(5) Gilles Deleuze, 18 janvier 1925, Paris/4 novembre 1995, Paris. Cinéma cours 9 du 02/02/1982

(6) 10 septembre 1890, Prague, République tchèque/26 août 1945, Manhattan, États-Unis

(7) 2 août 1929, Constantine, Algérie/28 octobre 1989, Grenoble

(8) 1480, Schwäbisch, Allemagne/1545, Strasbourg ; formé en Alsace

(9) Osnabruck, Allemagne, 11 décembre 1904/Auschwitz-Birkenau, 2 août 1944

A propos de l'auteur

Yasmina Mahdi

Rédactrice

Yasmina MAHDI, plasticienne d'origine franco-algérienne, titulaire d'un DNSAP des Beaux-Arts de Paris et d'un DEA d'Etudes Féminines de l'Université de Paris 8 ainsi que d'un corpus de 4 années de thèse sur le cinéma français

A dirigé la Revue universitaire Parallèles et Croisées

Dernières expositions : Faculté des Lettres de l'Université de Limoges, MJC La Souterraine Achat 2009 de l'Artothèque du Limousin (FRAC)

Dirige un atelier d'Arts plastiques à l'Université de Limoges

 

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