L’ailleurs de l’imaginaire lyrique wagnérien

Ecrit par Jean-Luc Lamouché le 10 juillet 2015. dans La une, Musique

L’ailleurs de l’imaginaire lyrique wagnérien

Cette chronique pourrait commencer par « Il était une fois les opéras wagnériens »… En effet, pourquoi ne pas utiliser l’été pour s’échapper de la grisaille voire du noir, « vendu » par la « sinistrose » de l’appareil médiatique ? C’est donc bien à un voyage à l’intérieur de l’imaginaire lyrique wagnérien que je vais vous inviter. Pour ce faire, nous allons parcourir tout un univers dramatique et musical à travers les deux grands thèmes récurrents qui ont obsédé Richard Wagner : avant tout celui de la rédemption de l’homme par la femme par l’amour et dans la mort (conçue comme une sorte de « renaissance » vers un ailleurs ou un au-delà) ; mais aussi celui, contradictoire, du renoncement à l’amour. En respectant l’ordre chronologique de la création des opéras de la maturité du « mage de Bayreuth » (comme on le surnomma), nous serons donc amenés à balayer un certain nombre de personnages et de situations dramatiques, de Der Fliegende Holländer (Le Hollandais volant, ou Le Vaisseau fantôme) jusqu’à Parsifal.

Pour le thème de la rédemption de l’homme par la femme par l’amour dans la mort (conçu comme une « renaissance »), envisageons d’abord le cas du premier opéra véritablement « wagnérien » de Richard Wagner : Der Fliegende Holländer (Le Vaisseau fantôme). Là, c’est la fille du marin norvégien Daland, Senta, qui délivre le « Hollandais » de la malédiction qui l’avait condamné à errer sur les mers et les océans jusqu’à ce qu’il rencontre une femme qui lui soit fidèle, prête à mourir pour sa rédemption. Consciente de son rôle, Senta devient ainsi effectivement rédemptrice, obtenant le « salut » du « Hollandais » ; une transfiguration les emmenant tous les deux dans un au-delà, au sein d’une vision pré-tristanesque. En ce qui concerne Tannhäuser, c’est Élisabeth, image du sentiment amoureux le plus pur, qui obtient en mourant le « salut » du chevalier Tannhäuser, qui avait passé un long séjour au « Venusberg » (avant et au début de l’opéra). Pour Lohengrin, nous avons une importante exception, puisque c’est au contraire « Le Chevalier au cygne » lui-même, fils de Parsifal (Roi des chevaliers du Saint Graal), qui tente d’aller au secours de la princesse de Brabant Elsa (accusée à tort) et de son frère Godefroy ; c’est certainement la fonction représentée par Lohengrin qui « perturba » l’obsession de Wagner en ce qui concerne la rédemption par la femme. A l’intérieur du drame de Tristan et Isolde, nous nous trouvons aussi dans une situation particulière. En effet, ce véritable « philtre » qu’est cet opéra, fondé sur des éléments de la littérature médiévale, apparaît comme une « rédemption à deux », puisque les deux amants ne peuvent pas s’aimer dans le cadre du « Jour » (le domaine du Roi Marke et sa cour), mais uniquement au sein du « Royaume de la Nuit » (conçu comme le principal « ailleurs », ou au-delà, wagnérien).

Pour La Tétralogie, nous nous trouvons face à un cas assez complexe en ce qui concerne la « rédemption par l’amour ». La walkyrie Brünnhilde n’obtient pas le « salut » de son amant Siegfried (qui est aussi son neveu, car l’inceste est présent dans ce monument de l’art occidental !). Mais, en se sacrifiant (pour le rejoindre dans la mort), son « Immolation » par le feu (avec son cheval Grane) provoque la fin du règne des Dieux (avec notamment le principal d’entre eux – son père, le Roi Wotan) et le remplacement par celui des hommes (illustré par le sublime leitmotiv de « La rédemption par l’amour » !). Toujours au sein de La Tétralogie, Wagner nous met en contact dramatique avec le thème du « renoncement à l’amour ». Le gnome Alberich (un des Nibelungen), dans L’Or du Rhin, a renoncé à l’amour pour l’or et l’Anneau (Der Ring) lui conférant le pouvoir, car il est impossible d’avoir les deux (contrairement à ce que veut Wotan, qui finira par le payer, poursuivi par une « malédiction »). Sieglinde et Siegmund (les « Wälsungen », sœur et frère incestueux issus du Roi des Dieux Wotan et d’une mortelle) seront touchés par cette malédiction, ainsi que Siegfried, puis Brünnhilde – comme d’autres avant eux (ainsi pour le Géant Fafner, déguisé en dragon, esclave de son tas d’or). Dans Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, le personnage de Hans Sachs est assimilé à un moment précis au Roi Marke de Tristan et Isolde, qui finit par accepter de renoncer à celle-ci lorsqu’il apprend l’histoire du « Philtre d’amour » entre les deux amants ; de même, Sachs comprend en effet qu’il doit renoncer à la jeune et belle Eva au profit du chevalier Walther. En ce qui concerne Parsifal, on se trouve dans un cas de figure vraiment particulier, puisque ce personnage ne peut être – après son auto-initiation, favorisée par le doyen des Chevaliers du Saint Graal Gurnemanz – le « Rédempteur » du roi Amfortas et de la communauté qu’en restant « chaste » ; donc en renonçant à l’amour charnel : il doit rester Der Reine Tor (Le Chaste fol).

Il y a, au total, quelque chose de particulièrement troublant dans l’imaginaire wagnérien, en rapport avec la place que la femme occupait, pour « le mage de Bayreuth », dans ses créations lyriques. Avec son livre très intéressant, L’Opéra ou la Défaite des femmes, la philosophe française et femme de lettres Catherine Clément montra qu’au sein du XIXe siècle (pendant lequel la bourgeoisie enferma les femmes) Wagner fut – parmi ses collègues créateurs d’œuvres opératiques – une exception positive, malgré le grand désordre de sa vie privée sur ce point (ou bien peut-être justement en liaison compensatoire avec celui-ci). Au-delà même de la constatation de cet intérêt pour la femme, très souvent rédemptrice, au sein de ses créations lyriques, il est possible d’avancer une hypothèse liée au fait que l’enfant et jeune adolescent Richard fut élevé essentiellement par des femmes. Il faut dire que son père mourut six mois après sa naissance (qui intervint en 1813) et que son beau-père (sa mère s’étant remariée en août 1814, dans la courte période qui suivit), l’acteur et dramaturge Ludwig Geyer, qui sut donner notamment le goût du théâtre à Wagner, décéda à son tour en 1821 (Richard n’ayant alors que 8 ans). Les présences qui le marquèrent furent donc avant tout celles de sa mère, de sa sœur l’actrice Rosalie, de sa première femme Wilhelmine (Minna) Planner, puis – bien évidemment – de sa seconde, la future gardienne du « temple bayreuthien », Cosima (fille de Liszt et de Marie d’Agoult). En somme, au sein de l’imaginaire de ses opéras, comme dans sa vie privée, Wagner mit la femme « au centre », mais certes pas de la même façon : sur une sorte de piédestal dans le premier cas (image de la symbiose amoureuse, voire parfois de la Vierge rédemptrice ?), et en tant que simple objet de consommation sexuelle dans le second (on connaît sa réputation de coureur de jupons, malgré son attachement surtout envers Cosima). Mais, n’avons-nous pas là les côtés pile et face de la même « pièce de monnaie », du même phénomène humain, pour ce qui le concernait ; une constatation permettant de terminer sur une note uniquement musicale : n’y aurait-il pas là une des raisons de la capacité wagnérienne de nous livrer à la fois des passages d’une douceur et d’une tendresse inouïes et d’autres d’un véritable déchaînement passionnel digne des « effets spéciaux » cinématographiques des « wonder boys » hollywoodiens actuels tels que Stephen Spielberg ou George Lucas ?! Eh oui, que cela n’étonne pas trop ceux qui ne connaissent pas l’œuvre de Wagner : on peut affirmer que, d’une certaine façon, il avait inventé le « cinéma » avant le cinéma. Écoutez par exemple l’Acte III de Tristan et Isolde et vous aurez la plus grande difficulté à penser le contraire…

 

L’Opéra ou la Défaite des femmes, Catherine Clément, Grasset, 1979, 358 p.

A propos de l'auteur

Jean-Luc Lamouché

Jean-Luc Lamouché

Rédacteur

 

Professeur d'Histoire

Auteur d'ouvrages sur Tulle et la Corrèze

Rédacteur à "Tutti-magazine - La musique à voir et à entendre"

 

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